进入二十世纪，西方现代戏剧接受了东方戏剧其中包括中国戏曲的很大影响，许多现代戏剧艺术大师，都或多或少从我国的民族戏剧中获得启示，汲取了养料。同时，回顾我国八十年代的戏剧活动，有的导演艺术家这样总结说：“我们是在‘东张西望’下进行戏剧革新的。”所谓“东张西望”，乃是指既把目光投向我们自己的东方艺术明珠——民族戏曲艺术，同时又把目光投向西方的各种现代戏剧流派，经过鉴别，为我所用。
纵观中国小剧场话剧，他们的组织形式多采用剧院外的“工作室”，如蛙实验剧团，鸿鹄创作集团，演剧研究工作室等，但始终是同样的一群人做主力。当然，随着时间的流逝，总体风格也发生了变化：
80年代的所有导演和舞台美术家，吸收了许多西方的东西，眼界打开了，以林兆华、文兴宇为例，他们的最大特点就是吸收外国的手法，外国的呈现形式，和他们对待世界的基本态度，把70年代舞台沉闷的视觉和听觉形象一扫而光。80年代建立了所谓的“倾斜的舞台”，吸收了布莱希特和梅耶荷德的理论；
而到了90年代，林兆华、牟森和孟京辉三人为代表，不按过去的方法走，而强调创作理念的个性化，这已经不是在舞台上展现一个新的形态，而是要展现创作的极端的个性，这种极端的个性又是和戏剧美学、和每个人的追求连在一起的，这就是80年代和90年代的彻底的区别。
日本的小剧场发展很快，从70年代到80年代再到90年代，现在日本的小剧场有近千处，每天晚上光东京就有三四百处演出。香港也是一样，共有七八十个剧团，其中有主流的，如中英剧团、香港话剧团、演戏家族等，排的戏讲究故事情节与人物形象，票房成绩不俗，还有象进念廿面体这样的年轻剧团，一直坚持排非主流的话剧。
必须承认，中国小剧场的产生发展与国外不同，它既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要成为大剧场的补充，这也正是中国戏剧的状况。但无可否认中国导演对小剧场有天然的适应性，他们一般都毕业于专业院校，上学时大都在礼堂、小剧场里折腾，十分自由，而进小剧场确实比较随意，并在心态与手法上得到解放，这种解放也带来创作上的快感。可是在北京，话剧还并没有发展到能够引领人们主流生活的阶段，一切都是相对的，主流走不动，那实验性的东西肯定只能占半壁江山，主流越大，边缘就越丰富。从一定角度来说，我国小剧场的现有状态是一种落后和退步。
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