前言
1919年，中国发生了一场震惊中外的五四运动，它是爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它高扬民主和科学的旗帜，反对旧道德，提倡新道德；反对文言文，提倡白话文。于是有新文学的兴起；而新剧，即话剧，也在这伟大的文化运动中形成。
新旧之争
在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，似乎一切三坟五典都在扫荡之列。文明戏早已声名狼藉，实难担当宣扬新文化的使命，而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在五四新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。不推倒它，就不可能建立现代的新剧。
其实，早在五四运动之前新旧之争便已开始。当时，著名的昆曲艺人韩世昌，以其精湛的艺技博得观众的欢迎，在北京引发了“昆曲热”。一些旧剧爱好者借此大做文章，以反对新剧，声言旧剧是国粹，要“永永保守而勿坠”。
此派观点，激发了一批思想激进的先驱者起而批判旧剧的情绪。他们以《新青年》为阵地，发表文章，认为旧戏的思想内容陈腐、脱离现实，有害于世道人心。钱玄同嘲讽旧剧的脸谱，如同张家的猪场给猪鬃印上方形，李家的马棚给马蹄烙上圆印一样可笑；刘半农讥笑旧戏的做打是趁着喧闹的锣鼓胡打乱闹，扰得人们头昏欲晕；胡适说旧戏的表演粗笨愚蠢，自欺欺人；周作人认为旧戏还停留在杂耍阶段，唱曲呆板，内容粗俗。他们的观点不无过激之处，但为新剧的诞生起了推动作用。
在激烈的争论中，也有人对旧剧持客观的态度，如北京大学教授宋春舫，则主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的局面得出结论，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。
也有人如余上沅、赵太侔等从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西方戏剧的“重写实”，因而，应当吸收中西戏剧之长，创造一种“国剧”。但是，何为“国剧”，如何创造“国剧”，在理论上他们并不清楚。他们曾创办北京艺术专门学校，来实践其主张，但也因种种原因而成效甚微。
易卜生和中国的娜拉们
中国人之引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。五四新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。不仅《新青年》曾出版“易卜生专号”，胡适推崇并介绍过“易卜生主义”；甚至一些有志于创造中国现代戏剧的青年，如洪深、田汉等，均把“做中国之易卜生”当作自己的人生理想。
为什么中国人特别看重易卜生呢？中国现代的文学家鲁迅说：“何以大家偏要选出Ibsen来呢？因为要建设西洋之新剧，要高扬戏剧到真的文学之地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直感，这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于攻击多数。那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢。”这道出了易卜生风靡中国之原因。
当时，最能打动中国人特别是年轻人之心的，是易卜生的《玩偶之家》。主人公娜拉，在经历一场家庭变故之后，终于看清了丈夫的真实面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色，于是，在庄严的声称“我是一个人”之后，毅然走出了家门。这对于处于封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。
在《玩偶之家》的影响下 ，胡适首先创作了《终身大事》。剧中田小姐和陈先生恋爱，而其父母竟以几百年前田、陈一家的荒谬理由，干涉他们的婚姻。田小姐留下“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”的字条，与陈先生一起出走。此后，欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》、白薇的《打出幽灵塔》等，塑造了一批出走者形象，被称为娜拉剧。这批剧目，不但是追求人格独立和个性解放的思想象征和载体 ，而且呈现出五四话剧最初的现实主义之特色。
胡适指出，易卜生的戏剧“只是一个写实主义”。在中国人看来，写出人生之真实，其目的就在于催人醒悟，改变不合理的社会现实。因此，“为人生”之戏剧风行一时。此时，写实主义作为一种新的戏剧观念，初步得以建立。
现代主义戏剧之滥觞
五四时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如英国王尔德的唯美主义戏剧，比利时梅特林克、德国霍普特曼、俄国安特列夫等的象征主义戏剧，瑞典斯特林堡、美国奥尼尔的表现主义戏剧，还有意大利的未来主义戏剧等，可谓琳琅满目，令人眼花缭乱。这些，都成为中国剧作家乐得吸吮的“世纪末的果汁”，并把他们统称为“新浪漫主义”。有的剧社或文学团体，干脆以轰动一时的《沉钟》和《青鸟》等剧名，来为自己的社团命名。
刚刚觉醒起来的中国青年，对西方现代派戏剧具有一种特别的敏感。他们经历过封建礼教的折磨，心灵感到压抑，追求着“灵肉”解放的理想，于是，不但有对“肉”的追求，更有对“深藏在内部灵魂”的热衷。以前所未有的大胆和勇气，表达自身的向往。
于是，我们看到唯美主义戏剧的影响。大概，谁也不能想象，王尔德的《莎乐美》对中国剧作家有着如此巨大的魅力。莎乐美，这个求爱不得，不惜杀死至爱之人先知约翰，以求深吻其头颅的女性，在中国人的剧作中，依稀可见她的魅影。
欧阳予倩的《潘金莲》，女主人公原是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇”形象。但在作者笔下，潘金莲却成为一个大胆追求爱情的女性。她对猥琐而矮小的丈夫武大郎毫无感情，深深爱上了她的小叔、仪表堂堂的打虎英雄武松。她对武松说：“我是地狱里头的人，见了你，好比见了太阳一样！”而武松却囿于礼法，对她严词拒绝。所爱之人不能爱，逼使她转而爱上了相貌同武松有些相象的西门庆。武松愤而杀嫂，潘金莲慷慨赴死，她说：“能够死在心爱之人手里，就死，也心甘情愿。”
向培良的《暗嫩》，无论是取材、思想倾向和艺术技巧，都深受《莎乐美》的影响。它取材于《旧约·撒姆尔下十四章》，写以色列王大卫的儿子暗嫩追求他的妹妹他玛的故事。暗嫩思恋他玛，想得发狂。当他玛来探看他时，他的大胆追求遭到拒绝，于是便强迫他玛接受他的爱情。他实现了情欲的满足，却又陷于绝望幻灭。他玛既遭暗嫩强迫，便哀求暗嫩把她留下来，而暗嫩却暴跳如雷地把她赶走。
这些剧作，明显带着“莎乐美”式的迷狂和悲凉，同时，也张扬着人之个性，狂热地抒发着炽烈的情感，表现对封建禁欲主义的挑战，但也深藏着觉醒起来的青年的种种苦闷。
西方的象征主义戏剧对中国剧作家也颇有影响，像郭沫若的诗剧《女神之再生》，便将中国古代的神话传说，与自身的现实感悟和诗意憧憬结合起来，以帝王之间的争战象征现实中的军阀混战，以创造新太阳的女神象征美好理想的诞生。田汉早期的剧作，也多流露着象征主义的神秘和感伤情调。他的《古潭的声音》，以静寂深邃、吞噬生命的古潭，象征一种未知的既诱惑人又毁灭人的势力，以诗人意欲击碎古潭表层之投水举动，象征人们深入潭底、探索人生根底之决绝意志。在《湖上的悲剧》中，田汉又以女主人公白薇两次自杀的举动，象征“灵肉冲突”中，人对“肉”的摒弃和对“灵”的憧憬。
西方表现主义戏剧，这一新的思潮，也同样吸引着中国剧作家。它对人之心灵的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。此剧深得奥尼尔的《琼斯皇》的神趣。但当时却无法为中国观众所理解。据报道：“看的人不知所云”。
20年代，西方现代主义虽以汹汹之势，涌入中国国门，并受到一些中国剧作家的青睐，但观众的接受心理，却无法从传统一步走向现代。加之，剧作家们对西方现代主义又缺乏消化，生吞活剥，更加强了它同读者和观众的隔阂。于是，中国的现代派戏剧便如昙花一现，随着30年代社会心理由沉郁转向激昂而渐趋消遁。但是，不可否认的是，现代派戏剧中一些可资借鉴的成分，后来却为中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的有机构成因素。
话剧的确立
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过五四新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学建立起来，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，爱美剧即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
（一）“爱美的戏剧”
“爱美的”，来自英文Amateur的音译，意即“业余爱好者；业余的”。
“爱美的戏剧”的发起背景：一是借鉴了西方小剧场运动兴起时，反对演剧追求商业利益，专心戏剧艺术的做法；二是鉴于文明戏的演出，发展到只顾赚钱不顾艺术的风气；三是来自萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》演出失败的检讨。
1920年，《华伦夫人之职业》被搬上上海舞台，这次商业演出，投入了组织者汪优游巨大的精力和财力，但令其始料不及的是，演出彻底失败了。于是，戏剧界对此展开讨论，总结其教训。
最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的"Amateur"和东洋的“素人演剧”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，于第二年得以实现──经他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为五四运动之后兴办的第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成五四戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体──戏剧协社崭露头角。于20年代，它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，使话剧声名大震.此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。
（二）现代导演制度的建立
洪深和张彭春对中国话剧导演制的确立，多有建树，功不可没。此前，中国人演剧是没有导演制度的。
洪深(1894-1955)加盟戏剧协社，第一个不同凡响的举动，就是推出排演制度，规范演员表演。他不仅强调剧本作为一剧之本的重要性，而且确立了导演的权威，寻求舞美设计同剧本风格的一致。同时，要求演员要体现角色之个性，强调演员与演员之间的相互配合。洪深一改其平日的绅士派的谦和，严肃认真地指导演员反复排练，把演员导入艺术创造之境界。使那些视演剧为好玩的人，领略了话剧艺术创造之艰难。
洪深在戏剧协社的第二个不同凡响的举动，便是巧废“男扮女角”的旧习。当时，文明戏的遗风尚未彻底废除，一是由于中国的封建传统，历来女角都由男人扮演；二是五四之后，风气开放，但女演员很少，一些男演员便乐得“男扮女角”，并陶醉其中。一次，戏剧协社同台演出两部戏，洪深有意安排男女合演的《终身大事》率先出场，而将“男扮女角”的《泼妇》作为压轴戏。前者演得自然真实，后者相形之下，演得别别扭扭，但见虎背熊腰的男演员，被脂粉、裙钗装扮得不伦不类，引得观众哄笑不已。在观众的笑声中，“男扮女角”的旧习，终于“寿终正寝”。
1924年，《少奶奶的扇子》演出成功，标志着现代导演制度的胜利。它与《华伦夫人之职业》的失败，形成鲜明的对比。此剧是洪深根据王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》改编的，他把时间、地点和人物，以及有关的剧情都中国化了。演出时，布景之真实，演员表演之生动、自然，为世人称赞。这台戏，从内容到形式与西方戏剧大致相同，但又渗透着中国人的审美趣味，为中国人所喜闻乐见。因此，它的成功，标志着话剧作为一种外来的艺术形式，已为中国观众所认同。
张彭春（1892－1957）对中国话剧导演制的建立，也作出过贡献。他在美国留学时，正是西方小剧场运动兴盛之际。1916年，他从美国回来，任南开新剧团的副团长。在排戏中 ，即推行导演制度。人们认为他的导演深受德国著名导演马克斯·赖因哈特，以及英国导演戈登·克雷的影响。他曾两度访问俄罗斯，对斯坦尼斯拉夫斯基的导、表演理论也有所借鉴。他在20年代，有计划地把欧美名剧推上舞台，如易卜生的《玩偶之家》、《国民公敌》，还将高尔斯华绥的《斗争》改编为《争强》，将莫里哀的《悭吝人》改编为《财狂》，将果戈里的《钦差大臣》改编为《巡按》等，这在当时的戏剧界名噪一时，他导的戏，闻名于京津一带。
张彭春的导演特点，首先，是要求演员做好案头的准备工作，对作者和剧本进行深入的研究和理解；其次，在排演中，一丝不苟。他要求按照导演的意图行事，甚至台词、动作也必须按照导演的指示去做，不得任意发挥；其三，他十分注意运用中国诗词画论的意境、韵味等理论，来指导排戏。有人说，有些导演在台上让演员演的是戏，而张彭春让演员演的是生活。
张彭春作为一个导演，其重要的贡献，还在于培养出了曹禺、张平群、金焰等戏剧家。
田汉的南国社及其悲剧创作
五四新剧最大的成就之一，在于按照西方剧本的样式，建立了戏剧文学，而田汉是这方面的杰出代表。他的剧作具有多样的探索，成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动演剧的先锋。
早在1924年，田汉与妻子易漱渝在上海创办《南国》半月刊。1926年，田汉成立南国电影剧社，后又改名南国社，演出了许多小型剧目。他还创办南国艺术学院，培养了一批戏剧人才。
1927年，田汉执教于上海艺术大学文学系，他与戏剧界人士欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等结下了深厚的友谊，一起组织戏剧演出活动。田汉认为欧阳予倩等人在艺术上已卓有成就，堪称为“龙”，而大学的学生们还只是些未经风浪的“鱼”，因此，大家在一起演出，便被称为“艺术鱼龙会”。
“艺术鱼龙会”限于条件，只能取简陋的客厅作剧场。每场演出只能容纳五、六十名观众，演出的剧目多为田汉自己创作导演的小戏：《苏州夜话》、《生之意志》、《江村小景》等，也有多幕剧《名优之死》。南国社把这些小戏带到南京、杭州、广州等地演出，产生了广泛的影响。有人认为，自从有了南国社，新剧才有了生机。
独幕剧《获虎之夜》（发表于1924年）是田汉早期的代表作，它描写湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧。猎户的女儿莲姑与寄养在家中的表兄黄大傻深深相爱。其父却因黄家破败而将莲姑另许他人，并试图猎虎谋皮，为女儿准备一份丰厚的嫁妆。莲姑出嫁在即，心中忧伤。被逐出家门的黄大傻万分惆怅，他每晚爬上山岗，远远的瞩望莲姑窗前的灯光，不料，却为藏于山上准备猎虎的抬枪击中，身负重伤。莲姑守候着黄大傻，不忍分离。猎户却强行分开他俩，并毒打莲姑。黄大傻愤而自戕，莲姑痛断肝肠。此剧，田汉把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，把看似意外实则必然的悲剧结局，写得凄婉动人，颇富诗意。《获虎之夜》在中国多次上演，此为1980年，中国青年艺术剧院演出此剧的场面。
田汉在南国社时期创作的另一著名悲剧是三幕剧《名优之死》。民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而失望，悲惨地死于台上。这个真实的悲剧，使田汉留下痛苦记忆。当他根据这个故事进行创作时，他发现了艺术在艺人的心目中至高无上的地位。剧中主人公刘振声，是一位视艺术为生命的人，但他却看到那些卑鄙无耻的人，蔑视他的艺术，践踏他的人格，甚至毁灭他的希望。眼看着女徒弟凤仙最终屈服于黑暗势力的腐蚀，甘心堕落，投身于他最为痛恨的流氓的怀抱。因此，刘振声之死，不仅出于无奈，更出于对黑暗现实的愤恨，显示着中国人所特有的“宁为玉碎，不为瓦全”的精神。于此，田汉把一个普通的悲剧，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。
新的喜剧
如果说，田汉以他的创作，为中国人展现了不同于传统的新的悲剧样式；那么，丁西林则以他的创作，打破了中国传统的喜剧模式，把英国式的基于语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格，带给了国人。他的喜剧，从又一个侧面反映了这一时期戏剧文学的成就。
丁西林（1893－1974），早年留学英国，在伯明翰大学攻读物理和数学。为了学习英语，因读剧本而喜欢上戏剧。20年代回国后，他虽从事理科工作，却创作了多部喜剧：《一只马蜂》（1923）、《压迫》（1926）、《三块钱国币》（1939）、《妙峰山》（1940）等。
《一只马蜂》是一部爱情喜剧。写一位具有封建意识的老太太，一心要为儿女安排婚事，她把女儿许配给表侄，女儿却不顺从她的心意。她又催着儿子赶紧娶妻，儿子却漫不经心，“绝少成绩”。后来，她煞费苦心，要替侄儿向余小姐求婚，却不知这位余小姐是儿子的恋人。两个机智的年轻人，在老太太的眼皮底下，以俏皮的“反语”、“谎话”谈情说爱，老太太却豪无察觉，直到吉先生与余小姐偷偷接吻，被老太太撞见，他们却巧妙地宣称：“一只马蜂”。该剧通过人物性格的展示，愿望与现实的矛盾，揭示了中国社会“不自然”的现实，讽刺了可笑的包办婚姻。
《压迫》是一部妙趣横生的喜剧。顽固守旧的房东太太整天在外打牌，因害怕女儿与房客自由恋爱，故决不把房子租给没有家眷的男人。而其女儿正好相反，决不把房子租给有家眷的男人。一位男客来租房，被房东女儿收下定金，却又要被房东太太逐出家门，争执不下，房东太太只好去叫警察，而此时又来了一位女客，她与男客巧扮夫妻，共同反抗“有产者”对“无产者”的压迫，使房东太太和警察束手无策。
丁西林的喜剧，旨在讽刺不合理的现实，语言机智幽默，结构巧妙而严谨，剧情生动而感人，每部喜剧都是精品，令人发笑，又耐人琢磨，他为中国新喜剧的发展提供了最初的范本。
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